Tape Notes Podcast
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Last summary: Oct 7, 2026
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Ces enregistrements n'étaient pas conçus pour la stéréo, mais pour la mono. Ce n'est qu'avec Capitol Records en Amérique qu'ils ont placé les instruments d'un côté et le groupe de l'autre, d'où le processus de dé-mixage. Pour "Drive My Car", l'idée était de décomposer les éléments. La première prise, "Drive My Car, take one", a George sur une piste, puis Ringo à la batterie, Paul à la guitare et John au tambourin. George attendait son tour après avoir enregistré sa partie de guitare. Le groupe était déjà très soudé, et tout était enregistré sur une seule piste.
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Il est remarquable que les bandes originales des Beatles aient été conservées, à l'exception de "She Loves You" et "Love Me Do". Par exemple, "Sexy Sadie" du White Album compte plus de 70 prises, ce qui soulève la question de la non-publication de toutes ces versions. L'intérêt des Beatles pour la musique du monde, surtout celui de George Harrison, est surprenant compte tenu de leurs origines modestes. George, issu d'un milieu catholique pauvre, est devenu le plus spirituel et, paradoxalement, parfois anti-catholique. Très jeune, il s'est passionné pour la musique indienne et le sitar, avant même de rencontrer Ravi Shankar pour apprendre l'instrument.
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L'enregistrement du piano a été ralenti à mi-vitesse, puis réenregistré une octave plus bas, créant un son distinctif. Initialement, une section était laissée vide pour un solo. Le père de l'intervenant a tenté de la combler en jouant de l'orgue, probablement un Hammond ou un Lowry. Cette tentative a été découverte plus tard par l'intervenant en examinant les archives. Le père, étant un excellent claviériste à l'époque, a écrit et arrangé la partie d'orgue. Cependant, la version finale du solo est un piano ralenti à mi-vitesse, puis accéléré, donnant l'impression d'un clavecin. L'intervenant explique que son père avait l'habitude de composer mentalement, de noter la partition, puis de l'exécuter. Il aurait su qu'un piano ralenti puis accéléré sonnerait comme un clavecin, un son qu'il désirait.
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Le processus de création musicale consistait à enregistrer tous les instruments sur une seule piste, puis à ajouter les voix. Les Beatles, âgés de 20 à 26 ans, ont créé des albums initialement conçus pour le mono. Capitol Records a ensuite introduit la stéréo, plaçant les instruments d'un côté et le groupe de l'autre, d'où la nécessité d'un processus de dé-mixage pour séparer les éléments. Le narrateur explique comment son père, un musicien confiant, lui a montré la technique de lecture à mi-vitesse pour accélérer le son, une méthode qui a pu influencer le groupe. L'expérimentation avec des magnétophones à cette époque a marqué un tournant dans l'histoire de la musique.
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Le morceau contient une partie de guitare qui, à un moment donné, est transposée d'une octave, ce qui lui donne un son de piano. Les gens pensent entendre un piano, mais il s'agit en fait d'une guitare traitée. L'artiste a acquis une guitare baryton à chevalet en caoutchouc il y a environ six mois, qui est devenue un élément majeur de la palette sonore de l'album. Un matin, alors qu'il essayait de comprendre comment enregistrer cette guitare en studio avec du matériel inconnu, il a enregistré par inadvertance des boucles. Ces boucles n'étaient pas destinées à être utilisées, elles étaient bruyantes, mal jouées, et contenaient du bourdonnement et du buzz.
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L'artiste explique sa méthode de création musicale, axée sur la capture et la transformation de fragments sonores. Il utilise son téléphone pour enregistrer des sons du quotidien, comme des machines à laver, des escalators ou des oiseaux, qu'il archive ensuite. Ces enregistrements, souvent des bribes de mélodies, de textures ou de rythmes, servent de matière première pour ses morceaux. Un exemple concret est l'intro du premier morceau de son album. Celle-ci a débuté par un enregistrement de piano sur son téléphone, transféré ensuite sur une véritable cassette audio. L'enregistrement du son émanant du haut-parleur de ce lecteur de cassette, capté par un microphone, a constitué une première couche. Une autre couche provenait d'un quatuor à cordes enregistré sur bande, puis ré-enregistré via un microphone placé devant le magnétophone. La piano initial, bien que n'ayant pas toutes les notes parfaites, a conservé une émotion qui a justifié son intégration.
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L'artiste partage sa passion pour la création de rythmes électroniques, qu'il trouve particulièrement difficiles à rendre uniques à cause de leur nature répétitive. L'objectif est de convaincre l'auditeur en une seule mesure. Pour son nouvel album, il s'est concentré sur des rythmes de batterie électroniques enregistrés de manière plus organique, en utilisant des amplis de guitare pour créer un son distordu et saturé. Il superpose différentes boîtes à rythmes et percussions. Le son principal qu'il appelle le "dead beat" est un 808 passé par un ampli guitare, mélangé à un synthé de batterie analogique Vermona DRM1. Ces deux éléments sont synchronisés et enregistrés de diverses manières. Il a cherché à faire de ce son la base de nombreux titres de l'album pour lui donner une personnalité sonore distinctive. Contrairement à son album précédent, "The Slow Rush", où il capitalisait sur la diversité des méthodes de création de rythmes, il souhaitait pour cet album une palette sonore très condensée et reconnaissable.
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L'artiste explique ses techniques de production musicale, notamment l'utilisation de la compression et de l'égalisation. Il exprime son intérêt pour les rythmes de batterie électroniques enregistrés de manière plus organique, en passant des sons à travers des amplis de guitare pour obtenir un rendu distordu et saturé. Il décrit un processus où une 808 est mixée avec un Vermona DRM1, puis amplifiée et enregistrée de diverses manières pour créer un son unique. Il mentionne également l'ajout de voix éthérées, panoramiques à gauche et à droite, comme une astuce pop, et souligne l'importance de donner l'impression qu'un effort considérable a été investi. L'artiste révèle que ses périodes les plus créatives coïncident avec un état de fluidité, sans être freiné par la réflexion excessive. Il exprime sa fierté quant à la manière dont les différents éléments de sa musique s'assemblent harmonieusement.
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La chanson "Lock Up" du groupe s'inspire d'un morceau post-punk obscur de First Relief, "What a Waste". Les artistes ont été attirés par la production "sans souci" et l'acceptation des imperfections de ce morceau, une philosophie qu'ils ont ensuite appliquée à l'ensemble de leur album. L'origine du titre "Lock Up" est étonnante : il fait référence à un incident familial. Le père des musiciens, vivant dans le sud du Pays de Galles, a vu son garage de stockage, rempli de vieilleries familiales, complètement inondé par une crue de six pieds de haut. Les musiciens ont dû s'y rendre en combinaison Hazmat pour tenter de récupérer ce qui pouvait l'être. Un clavier a été retrouvé, mais inutilisable. C'est le soir même, après cet événement, qu'ils ont écrit la chanson "Lock Up", initialement un titre de travail devenu ensuite un titre auquel ils se sont attachés.
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Dans cet extrait, le narrateur décrit un petit synthétiseur acquis au Japon, utilisé fréquemment sur un enregistrement. Ce boîtier produit des bruits statiques intéressants et aléatoires. L'équipe a passé plusieurs heures à échantillonner ses sons avant qu'il ne tombe en panne. Le fonctionnement exact de l'appareil reste flou, mais il semble basé sur des circuits de feedback. Bien qu'il soit difficile d'en tirer des sons purement musicaux, il est amusant d'expérimenter avec ses curseurs. Ces sons échantillonnés sont devenus des éléments récurrents et précieux dans la création de leurs morceaux.
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Dans cet extrait, les créateurs discutent de l'enregistrement d'un écho, pleinement humide, qui a été pané complètement à droite. Ils expliquent ensuite l'utilisation de Soundtoys Radiator pour compresser et réchauffer le son, puis du pré-1973 pour un léger boost dans les hautes fréquences, une technique qu'ils jugent très efficace avec une petite quantité. Le point central de la discussion porte sur un effet de réverbération unique, appelé Cinematic Rooms, souvent utilisé pour ajouter une subtile sensation d'espace aux sons, même lorsque l'on ne souhaite pas qu'une réverbération soit audible. Cet outil, plus orienté vers le post-production audio, permet de choisir parmi diverses ambiances de pièces pour donner une profondeur réaliste au mixage, sans que l'effet soit immédiatement perceptible.
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Ce plug-in, le Ruby 3, est sans aucun doute le plus utilisé et le plus important pour le son de leurs enregistrements. Basé sur l'égaliseur à lampes DW Fearn, de style Pultec, il applique un effet magique qui améliore le son de manière significative. Il est utilisé sur presque tout, y compris sur le mix bus, ce qui peut sembler peu orthodoxe pour certains ingénieurs du son, mais le processus continue jusqu'à ce que le résultat soit satisfaisant pour eux. Le mastering est une combinaison de matériel et de plug-ins, variant selon la chanson. Pour cet enregistrement particulier, une grande partie du mastering a été réalisée directement dans le projet. Le Ruby 3, appliqué sur le mix bus, donne instantanément au son une qualité d'album, avec des ajustements rapides sur les basses fréquences (environ 40 Hz) et une légère atténuation à 200 Hz, ainsi qu'un ajustement sur les aigus. L'effet est subtil mais efficace, retirant le "boue" des bas médiums et ouvrant les aigus.
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Dans cette vidéo, les créateurs détaillent un processus d'enregistrement de batterie unique. Ils ré-enregistrent les batteries via deux sources sonores distinctes dans le studio. D'une part, un ampli Marshall 4x12, connu pour son son granuleux et l'absence de basses fréquences, potentiellement accentuée par l'égalisation. D'autre part, un haut-parleur d'annonce de gare, vieux d'environ 100 ans, qui offre un son particulièrement distinctif. En combinant ces deux pistes, on obtient une image stéréo très large et un effet sonore à la fois inhabituel et naturel. L'ajout d'une petite partie de la piste sèche, notamment pour la grosse caisse, renforce le sentiment d'espace, en particulier avec des éléments comme les cloches 808. L'idée générale est d'ajouter des éléments compressibles pour enrichir le son global.
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Dans cette vidéo, les créateurs explorent une technique d'enregistrement issue du livre de Sylvia Massy : le cymbalum cuit. Ils ont retiré le vernis d'un cymbalum, puis l'ont recouvert d'une pâte épaisse et noire composée de chips salées, de vinaigre et de marc de café. Ce mélange a ensuite été cuit au four toute une nuit. Après cuisson, le cymbalum présentait une croûte noire et le métal sous-jacent était corrodé. Les auteurs expliquent que ce processus altère la science derrière la fabrication des cymbalums, affectant leur résonance. Le cymbalum obtenu possède désormais un sustain incroyable, durant une minute entière. Ils ont utilisé ce cymbalum modifié comme crash dans une chanson, trouvant que cette méthode améliorait significativement le son, souvent jugé médiocre pour les cymbalums crash traditionnels. Ils ont dû acheter un nouveau cymbalum pour réaliser cette expérience.
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Les musiciens composent souvent tard dans la nuit en studio, s'isolant pour laisser émerger de nouvelles idées. Ce processus implique de passer des heures avec quelques synthétiseurs, à peaufiner les sons, puis à composer des mélodies ou des lignes de basse. Ils enregistrent ensuite en superposant de nombreuses couches sonores. Plus tard, dans un avion ou une chambre d'hôtel, ils peuvent retravailler ces enregistrements, les découpant pour en extraire la substance. C'est ainsi qu'un morceau particulier a vu le jour. Il a débuté avec quelques synthétiseurs, puis a été mis de côté pendant des mois. En y revenant et en constatant que l'intérêt pour les sons initiaux persistait, ils ont décidé de poursuivre le développement, ajoutant une nouvelle couche à l'idée.
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Ce document détaille le processus d'élaboration de la version finale d'une chanson, la version 83, après 84 tentatives. Les premières versions se sont concentrées sur le rythme et l'arrangement. Cependant, l'équipe a réalisé après la version 56 qu'ils avaient perdu quelque chose par rapport à la version 28, nécessitant un retour en arrière et une reconstruction. Plusieurs sessions ont été nécessaires pour réenregistrer le chant de John et assembler le tout. Un point crucial a été de déterminer le placement des silences dans le chant. Ces pauses, considérées comme aussi importantes, voire plus, que le chant lui-même, permettent de reprendre son souffle et renforcent l'impact du chant lorsqu'il revient. Initialement, le chant couvrait presque toute la durée du morceau. Pour préserver les paroles tout en optimisant la structure, des coupes ont été effectuées avec John, créant ainsi un espace et un rythme jugés plus efficaces pour la chanson.
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Après des années passées sur des forums de production musicale, l'auteur a réalisé qu'il n'y avait pas de règles strictes à suivre. Au début, il prenait pour argent comptant les conseils comme "on ne peut pas booster l'égaliseur d'un breakbeat" ou "il est interdit de stéréo la basse". Cependant, avec l'expérience, il a compris qu'il n'existait pas de "trucs secrets" pour obtenir le son désiré. Le meilleur conseil reçu, qui a radicalement changé son approche, est de faire ce qui sonne le mieux, indépendamment des conventions. Il ne faut pas nécessairement comprendre le fonctionnement d'un compresseur pour savoir si le résultat est satisfaisant. Avoir confiance en ses propres convictions est essentiel. Il a fallu du temps pour ne plus se soucier de l'opinion des autres et comprendre que l'on crée avant tout pour soi-même. Cet abandon des contraintes externes libère énormément et permet de produire une musique plus authentique, qui est généralement la meilleure.
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Dans cet album, l'artiste a expérimenté de nouvelles techniques vocales, notamment des chuchotements hard pan gauche et droite pour ajouter de la largeur et une texture ASMR. Il a également adopté une approche inspirée de Stevie Wonder, commençant par enregistrer la batterie sans accompagnement, puis en superposant les autres instruments par-dessus. Cette méthode, contrastant avec ses habitudes de bouclage et d'utilisation de boîtes à rythmes, l'a obligé à sortir de sa zone de confort, malgré la difficulté de l'enregistrement multipiste et le "red light fever" qui crée une anxiété accrue face au risque de faire des erreurs non modifiables. Ces tensions et ces erreurs involontaires contribuent à un son distinctif. Le "deadbeat sound", base de plusieurs morceaux, est une combinaison d'un 808 passant par un ampli de guitare et d'un synthétiseur de batterie analogique Vimona DRM1, enregistrés de diverses manières pour conférer une personnalité sonore unique à l'album. L'artiste considère les chansons réussies comme des "coups de chance", affirmant ne pas écrire de mélodies activement, celles-ci devant venir naturellement pour éviter la banalité. Il prône une approche "penser moins, faire plus", où l'action prime sur la réflexion excessive, car les attentes initiales concernant le rendu d'un morceau sont souvent erronées.
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Le processus de création des rythmes de batterie implique souvent la construction de kits personnalisés. Chaque nouveau synthétiseur acquis est multi-échantillonné pour créer des racks de batterie dans Ableton, intégrant des sons de diverses sources comme le Mono Machine, le Deckard's Dream, le Juno ou le MS-20. Bien que des boîtes à rythmes traditionnelles comme la TR-1000 soient parfois utilisées, l'approche générale privilégie l'expérimentation plutôt qu'une routine stricte. Par exemple, une grosse caisse peut être créée à partir d'un simple synthétiseur à oscillateur unique, en ajustant la forme de la décroissance, puis enregistrée et traitée. Les claps peuvent être des couches, comme un bruit blanc filtré combiné à un clap 808 pour ajouter de la netteté. Le traitement du bus est crucial, transformant radicalement le son des pistes de batterie. Un compresseur (tel que le 2500) est souvent utilisé pour ajouter du punch, suivi d'un EQ pour des ajustements subtils et d'un autre compresseur (Fairchild) pour lier les éléments, donnant l'impression d'un kit unifié. Un filtre passe-bas peut être appliqué pour réduire l'excès d'aigus, parfois avec une légère distorsion.
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