Josh Homme: The Architect Of Desert Rock

Josh Homme, lors d'une interview, aborde la création de son nouveau disque, le qualifiant d'expérience à la fois rapide et longue. Il mentionne l'impact de l'enregistrement dans les Catacombes de Paris, une expérience qu'il décrit comme profonde et révélatrice pour sa pratique musicale. Les sessions d'enregistrement ont débuté avant la tournée des Catacombes, avec une évolution sonore notable : un son moins axé sur une "mur de fuzz" et plus sur une distorsion ciblée, évoquant l'importance d'une seule guitare percutante à la Ennio Morricone. La tournée elle-même, souvent accompagnée d'un orchestre, a renforcé cette approche, amenant à une fusion des sonorités pour le nouvel album, dont certaines pièces traînent depuis 25 ans. Interrogé sur le terme "stoner rock", Homme le perçoit comme une étiquette de magasin de disques, utile pour regrouper un style. Il exprime une réticence à se laisser enfermer dans un genre, préférant une appellation plus ouverte comme "Desert Rock", qu'il considère comme similaire à ses propres explorations. Il met en avant la différence entre le "stoner rock", souvent inspiré par Black Sabbath, et sa propre approche du "Desert Rock", qu'il qualifie de plus large, psychédélique et axée sur des arrangements de chansons non conventionnels, cherchant à créer des morceaux de huit minutes qui ne soient pas ennuyeux, tout en conservant une dimension acoustique et entraînante. Ses influences musicales remontent à son enfance, marquée par les voyages en voiture et les cassettes. L'album "Running on Empty" de Jackson Browne a été particulièrement marquant, notamment la découverte que l'album était enregistré en live dans des bus et des chambres d'hôtel, un concept fascinant pour un enfant. Plus tard, il redécouvre cet album avec une compréhension plus profonde des paroles. L'influence des Doors, dont son père était fan, a été déterminante. Il mentionne que la musique pouvait être effrayante, citant "Peter and the Wolf" comme une expérience terrifiante mais excitante. Les chansons des Doors comme "The End" ou "The Crystal Ship" possèdent une qualité unique, une beauté fragile qu'il associe à leur approche audacieuse et non conventionnelle : un batteur de jazz, un guitariste flamenco, un organiste et un poète comme chanteur. Il salue l'acceptation de ces différences musicales au sein du groupe, où chacun jouait son rôle sans chercher à se conformer à un modèle rock plus classique. Il souligne l'importance de ne pas trop intellectualiser la musique, de laisser les "erreurs" sonner et de leur donner de l'espace, car elles peuvent devenir des éléments précieux. Les Doors, excellents en live, ont su reproduire cette authenticité sur disque. Avant de former des groupes de stoner rock, Homme jouait du hardcore punk. Il décrit l'importance des disquaires indépendants qui proposaient des importations et des vinyles aux pochettes marquantes, comme celles des compilations punk rock comme "Eastern Front" ou des albums des Cramps et des Misfits. Son père l'encourageait à gagner son propre argent pour acheter des disques, valorisant le travail et l'indépendance. Il évoque ses premiers emplois, notamment dans le bâtiment aux côtés de son père, où il apprenait à faire et à nettoyer, des compétences de base qui l'ont formé. L'acquisition de son premier matériel musical a nécessité beaucoup d'efforts. Il se souvient de son attrait pour les amplis Ampeg des années 70, séduit par leur esthétique. Cette approche visuelle, combinée à son inexpérience, lui a permis d'avoir des idées originales, même si elles n'étaient pas techniquement correctes. Son objectif initial était de sonner "lourd", ce qui l'a conduit à rechercher les amplis les plus puissants, les guitares les plus lourdes et les cordes les plus épaisses. Il mentionne spécifiquement l'ampli Ampeg V4, louant sa puissance et son médium épais, un son unique et imposant. Il décrit la difficulté physique de déplacer ces amplis, comparant leur son à une "fourrure portée à l'envers". Il se rappelle des guitaristes des années 70 utilisant des Ampeg V4 avec des atténuateurs (des boîtiers conçus localement pour dompter la puissance des amplis), ce qui leur permettait d'obtenir des sons de guitare incroyables, riches en médiums agressifs, même à volume réduit. Ces amplis, bien que puissants, sont "impardonnables" et demandent une maîtrise. Il exprime une fascination pour les amplis Sun, Orange et Ampeg, en particulier pour leur médium agressif. Il décrit le son des amplis Sun comme ayant un "top" fenderien, à la fois serein et doux, et souligne l'importance du cinquième trou sur le modèle T pour le son. Il voit les amplis et les guitares comme des jouets, mais aussi comme des outils pour trouver son identité sonore. Chaque instrument possède une personnalité unique, lui permettant d'exprimer la sienne. Il compare les musiciens aux magiciens et leurs instruments à des baguettes. Il admet avoir une approche plus "Gilmore-esque" de la pratique, privilégiant la qualité à la quantité. Ses débuts dans la musique l'ont également amené à expérimenter avec du matériel de Radio Shack pour créer un système de sonorisation réaliste, appréciant la manière dont ces têtes d'ampli (comme le VT40) acceptaient les pédales et offraient une réverbération profonde. Il mentionne que la véritable liberté créative s'est manifestée lorsqu'il a arrêté d'entendre des "non" et des "tu ne peux pas faire ça", ce qui est arrivé pour la première fois en studio. Il a utilisé des amplis basse (V4Bs et SVTs) pour obtenir un son plus bas et plus large, notamment lors de concerts en extérieur où le son se dispersait. L'accordage bas et l'utilisation d'amplis basse lui ont permis de créer un son suffisamment puissant et large pour rivaliser avec l'immensité du désert. Il fait le parallèle avec des groupes comme Black Flag, qui ont adopté une approche "DIY" (Do It Yourself), fabriquant leurs propres amplis et labels, renforçant l'idée de trouver son propre son. Il discute de l'importance des labels indépendants comme SST, Subpop ou Matador, qui avaient un son et une scène associés. Ces labels étaient dirigés par des personnes ayant un goût distinct, permettant aux auditeurs de faire confiance à leur sélection. Il compare cela à l'époque de Wolfman Jack, un DJ influent qui pouvait "faire ou défaire" une carrière musicale. Dans une époque où les DJs étaient les programmateurs, leur personnalité était une extension de leur goût personnel, créant des "mixtapes" émotionnellement investies. Les labels indépendants, par leur curation, offraient une garantie de style et de qualité. Il évoque les scènes régionales (Raleigh, Chapel Hill, Athens, Akron) qui ont émergé en l'absence d'Internet, l'isolement et l'ennui favorisant la créativité. Il aborde la question de l'impact des plateformes de streaming, notant une certaine homogénéisation et une perte des "scènes underground". L'algorithme devient un outil de diffusion, mais il y voit aussi une opportunité de toucher des niches extrêmes. Il rêve d'une émission de radio éclectique, où le genre n'aurait pas d'importance, mais où la qualité et la curiosité guideraient la sélection, juxtaposant des artistes comme Can, AC/DC, Chad Atkins, Slayer, Hendrix et Toots and the Maytals. Il souligne que la musique de qualité demande du temps et de l'investissement, tout comme l'apprentissage d'un instrument. Concernant l'évolution de sa carrière, de Kyuss à Queens of the Stone Age, il évoque trois phases artistiques à ne pas précipiter : la première où l'on croit créer quelque chose d'inédit, la deuxième où l'on expérimente avec le processus d'enregistrement, et la troisième où l'on affine son approche. Il raconte une expérience initiale avec Kyuss où le son du groupe n'était pas fidèlement reproduit en studio, les ingénieurs imposant des contraintes. Cette expérience, bien que frustrante, lui a appris à ne jamais transiger sur son identité sonore. Il insiste sur l'importance d'un environnement de studio sain et sécurisant pour prendre des risques créatifs. Il a travaillé avec des producteurs comme Chris Goss, qu'il décrit comme un "gâteau" protégeant ce qui est en dessous, capable de proposer des idées sans imposer, et de guider les musiciens lorsqu'ils sont bloqués. L'ingénierie du son, le mastering, sont des étapes cruciales où la communication et l'honnêteté sont essentielles. Il mentionne un morceau de 25 ans, enregistré il y a 15 ans, dont il n'arrivait pas à saisir le sens, mais qu'il a finalement trouvé en se laissant le temps de le comprendre. La collecte d'idées se fait de manière désordonnée, parfois via des titres temporaires, d'autres fois par des "coups directs". Le téléphone portable est devenu un outil utile pour capturer ces idées. Il trouve gratifiant de réécouter d'anciennes versions de chansons, y voyant comme une fenêtre sur son parcours. Il est fasciné par la manière dont une livraison vocale ou une ambiance d'enregistrement (lumière allumée ou bougie) peut transformer une même chanson. Pour chaque nouvel album, l'objectif est de ne pas refaire ce qui a été fait précédemment, tout en gardant une connexion avec les travaux antérieurs. Il cherche à briser ses propres habitudes créatives. Le nouvel album, enregistré dans les Catacombes, est qualifié de lourd, mais d'une manière différente, utilisant le vide comme élément de tension plutôt que la distorsion. Il le décrit comme plus sombre, comparé à "Like Clockwork". L'utilisation du terme "braider" (tresser) pour décrire le processus créatif est soulignée, un terme qu'il partage avec Dave Grohl. Il loue la facilité et l'inspiration de jouer avec Dave Grohl, dont les parties de batterie sont musicales et inventives, avec une constance sonore remarquable, capable de faire sonner un tom de sol aussi fort qu'une caisse claire. Il apprécie de le pousser à ses limites créatives, sachant qu'un moment de réflexion chez lui précède souvent une grande idée. Il mentionne la maîtrise des rythmes ternaires par Grohl. Il évoque "Songs for the Deaf" comme l'album le plus "bruyant" jamais réalisé, sans pour autant sonner excessivement compressé. Il explique que ce résultat a été obtenu en poussant le volume sans compression excessive, tout en jouant sur la tonalité et les fréquences pour maximiser la perception du volume. Il a expérimenté avec des "sauts" sonores, comme des "jump scares" auditifs, en débutant des morceaux très silencieusement pour surprendre l'auditeur avec une montée en puissance soudaine. Il mentionne également une idée pour un album où un orchestre interviendrait pour "t-bone" la musique rock. Il parle de son approche des démos, préférant qu'elles soient si rudimentaires qu'il n'y ait aucune chance de les utiliser, afin d'éviter l'attachement et de s'assurer que la version finale soit la meilleure possible. Il valorise l'énergie brute et l'imprévu, citant des chansons qui changent de tempo, comme "Honky Tonk Women", où l'énergie du groupe dicte le rythme. Concernant sa guitare, il décrit une collaboration avec Gabriel Curry d'Echo Park Guitars pour créer des instruments uniques. Il exprime son amour pour les guitares japonaises de l'époque, appréciant leur ingéniosité malgré les contraintes de fabrication. Il présente une guitare avec des micros "gold foil", un split de micros, une fonction "out of phase" et un boost de 10 dB,