Mastering Fleetwood Mac "Rhiannon" with Josh Hills - Cover

Dans cette vidéo, Josh Hills, ingénieur de mastering basé au Royaume-Uni, explique le processus de mastering d'une reprise de "Rhiannon" de Fleetwood Mac, mixée par Warren Hewitt. Le mastering est présenté comme l'étape finale de production musicale, visant à polir un mixage fini en équilibrant les fréquences, en ajustant le volume et en ajoutant une touche professionnelle pour une écoute cohérente sur tous les systèmes. Bien que d'autres aspects comme la conversion de fichiers, le transfert, la conformité et les métadonnées soient importants, la vidéo se concentre uniquement sur l'aspect sonore et l'utilisation d'outils tels que les compresseurs, égaliseurs, enhanceurs stéréo, clippers et limiteurs. Après une première écoute du mixage, Josh identifie un problème majeur : le mixage est excessivement compressé, en particulier les transitoires de batterie qui ressortent trop. Il observe également que le mixage semble avoir été limité ou clippé sur le bus de batterie ou le bus de mixage, comme en témoigne la forme d'onde. Bien que l'on puisse penser que la compression rend le mastering inutile, Josh note qu'il y a encore une dynamique exploitable pour améliorer la densité du mixage. Le but de la compression en mastering est de façonner la dynamique pour rendre le morceau plus cohérent, contrôlé et "collé", ou pour améliorer l'impact et le punch. Cependant, l'application est généralement subtile, avec de petites quantités de compression. Il existe différents types de compresseurs (VCA, FET, diode bridge, vari-mu), chacun ayant son propre caractère sonore. Les VCA sont généralement plus propres, les vari-mu plus riches en harmoniques ("chauds", "musicaux"), et les diode bridge plus denses et crémeux. Pour ce mixage déjà très compressé, Josh opte pour un compresseur de style VCA bus, émulant un SSL Bus Compressor. Il utilise le TR5 Bus Compressor, en privilégiant des ratios faibles (1.5:1 à 4:1) et une réduction de gain limitée à 1 à 2 dB, voire 2.5 à 3 dB maximum. L'attaque est réglée sur 10 ms pour un bon équilibre entre laisser passer les transitoires et obtenir du "glue". Le relâchement (release) est un compromis : un release lent rend le compresseur plus inaudible et doux, mais réduit le volume perçu ; un release rapide augmente l'impact et le volume perçu, mais peut causer de la distorsion. Après avoir écouté, Josh constate que le réglage de release le plus rapide ajoute trop de couleur et un "bump" dans les basses fréquences (vers 200-250 Hz), rendant le mix un peu boueux. Par conséquent, il essaie un autre compresseur de style SSL, une autre émulation VCA, le Waves SSL G-Channel. Bien qu'il s'agisse du même type de compresseur, les émulations varient. Ce nouveau compresseur ajoute également un bump dans les basses fréquences, mais plus haut (vers 400-500 Hz), ce qu'il préfère. Il note également que ce compresseur réduit légèrement l'image stéréo, ce qu'il trouve bénéfique dans ce cas, contrairement au précédent qui la maintenait ouverte. Il choisit donc le compresseur Waves pour sa densité accrue, son bump plus agréable et son resserrement de l'image stéréo. L'étape suivante est l'égalisation (EQ). En mastering, l'EQ sert à effectuer des ajustements tonaux subtils, à équilibrer le morceau et à assurer sa cohérence sur différents systèmes, sans dénaturer le mixage original. L'objectif est d'améliorer et de mettre en valeur le travail du mixeur. L'EQ est également crucial pour maintenir une balance tonale cohérente sur un album entier. Il existe deux types d'EQ couramment utilisés en mastering : les EQ chirurgicales et transparentes (comme FabFilter Pro-Q4 ou Ozone), et les EQ analogiques (comme le Massenburg MEA2 ou le GML 8200), qui ajoutent des harmoniques et du caractère musical. Josh commence avec un EQ chirurgical, le FabFilter Pro-Q4, pour corriger des problèmes. Il trouve le mix un peu sombre et décide d'ajouter de la brillance et d'ouvrir les médiums centraux tout en resserrant les basses fréquences pour plus de clarté. Il élimine également un léger grondement dans les basses fréquences, jugé désagréable sur de grands moniteurs. Il remarque ensuite des sifflantes ("s" et "f") trop présentes dans les hautes fréquences et utilise le mode spectral pour les atténuer légèrement. Ensuite, il passe à un EQ analogique, l'Ameq 200 (basé sur le GML 8200), pour des ajustements plus larges et musicaux. Il ajuste les boutons pour obtenir des pas de 0.5 dB, 1 dB et 3 dB pour plus de précision. Il booste légèrement la zone des 180 Hz (basses fréquences supérieures/bas médiums) et atténue une certaine dureté autour de 700 Hz. Il ajoute également un peu d'air avec un filtre "high shelf". Il trouve que le filtre "shelf" analogique ne lui convient pas et retourne au Pro-Q4 pour ajouter une légère touche d'air dans le haut du spectre. Après avoir comparé le son avec et sans les EQ, il constate une amélioration de la clarté et de la brillance. Il réalise cependant qu'il a coupé trop de basses fréquences et en réintroduit une petite quantité. L'étape suivante concerne l'ajustement de l'image stéréo. Bien qu'il apprécie le resserrement apporté par le compresseur SSL, il souhaite élargir davantage les hautes fréquences et certains éléments, comme les guitares. Il utilise Ozone Imager, un outil de widening stéréo multibande. Il choisit de garder les basses fréquences en mono et d'élargir sélectivement d'autres bandes. Il se concentre sur l'élargissement des fréquences supérieures à 10 kHz pour l'air vocal et les guitares, puis réduit progressivement l'intensité pour un effet subtil. Il trouve le résultat satisfaisant, avec les guitares un peu plus larges et la voix plus présente dans l'image stéréo. Il remarque ensuite un pic sur le haut des guitares, qu'il juge "spiky". Il utilise un égaliseur de type "de-esser" (CO) avec des réglages précis et des bandes très étroites pour cibler spécifiquement ces fréquences, en ignorant les médiums et les basses. L'objectif est de dompter ces pics sans affecter le reste du mixage. Il constate que cela fonctionne bien et lisse également certaines duretés sur les voix. Les deux dernières étapes concernent le clipping et le limiting. Josh explique d'abord la différence entre clipping et limiting. Le clipper "coupe" physiquement les pics au-delà d'un seuil, tandis que le limiteur réduit automatiquement le gain lorsque le signal approche un plafond, sans tronquer la forme d'onde. Il utilise un clipper "soft" avant le limiteur. Le soft clipping arrondit les pics plus doucement que le hard clipping, qui les aplatit brutalement. Le soft clipping est préféré pour des mixages moins distordus, car il ajoute une distorsion harmonique subtile et musicale. Le hard clipping, bien que créant moins d'événements de distorsion, les rend plus perceptibles et agressifs, ce qui peut être masqué dans des genres comme le rock ou le metal. Il applique un soft clipper pour augmenter le volume perçu et ajouter de la couleur, en particulier sur les transitoires comme la caisse claire, dont les harmoniques ressortent davantage. Ensuite, il configure le limiteur, le FabFilter Pro-L. Le objectif principal est d'augmenter le volume final du morceau. Le réglage de l'attaque et du relâchement sur un limiteur contrôle la manière dont le limiteur applique sa phase de relâchement. Une attaque courte et un relâchement long sont généralement plus transparents et préservent mieux les transitoires, mais peuvent réduire le volume perçu. Une attaque longue et un relâchement court augmentent le volume et la présence, mais peuvent introduire de la distorsion si poussés trop fort. Pour ce mixage déjà compressé, Josh opte pour une attaque courte et un relâchement long pour une limitation plus transparente. Il active le réglage "one-to-one" sur le limiteur pour pouvoir entendre l'effet de la compression sans que le volume n'augmente, ce qui lui permet de régler l'attaque et le relâchement de manière optimale. Il explique également l'importance du "look ahead" : plus ce réglage est court, mieux les transitoires sont préservées, mais cela peut entraîner plus de distorsion. Des réglages de "look ahead" plus longs sont plus sûrs mais peuvent faire "perdre" les transitoires dans le mix. Il ajuste le "look ahead" pour un bon équilibre. Une fois le réglage manuel terminé, il désactive le "one-to-one" pour écouter le résultat final à un volume plus élevé. Il constate que le morceau atteint -8 LUFS et choisit de ne pas le pousser davantage pour éviter un son trop écrasé (-7 LUFS). Enfin, il aborde deux réglages cruciaux pour le limiteur : le "true peak limiting" et le "output ceiling". Le "true peak limiting" est essentiel pour éviter les pics inter-échantillons qui peuvent apparaître après la conversion numérique-analogique, même si les pics numériques ne dépassent pas 0 dBFS. Il règle le "output ceiling" à -0.3 dB pour une marge de sécurité contre le clipping lors de la lecture ou de la conversion en formats compressés comme le MP3. Il mentionne que les plateformes de streaming comme Spotify recommandent souvent un "true peak" de -1 dB ou -2 dB pour assurer une lecture fiable. Pour conclure, Josh propose une écoute comparative en désactivant successivement chaque plugin de la chaîne de mastering pour montrer l'impact de chaque étape. Il termine en soulignant que le résultat final est un master beaucoup plus fort, mais qu'il a veillé à maintenir une qualité sonore appréciable. Il invite les spectateurs à poser des questions dans les commentaires.