Gérard Assayag - Computer Science | Podcast

Bonjour et bienvenue sur la chaîne de podcast Sound on Sound, dédiée à l'industrie de la musique, avec Nick Rothwell. Dans cet épisode, j'ai eu l'occasion de discuter avec Gérard Assayag, directeur de recherche à l'Ircam, chef de l'équipe Représentations Musicales de l'Ircam, fondée en 1992, et ancien chef du laboratoire de recherche STMS, une entité conjointe de l'Ircam, du CNRS et de l'Université de la Sorbonne. Ses recherches couvrent un large éventail de sujets, allant de l'apprentissage automatique et de la musicologie computationnelle à la composition assistée par ordinateur et à l'interaction. Gérard, merci de nous rejoindre sur le podcast Sound on Sound. Je suppose que vous êtes à Paris en ce moment. Oui, je suis à Paris, chez moi. Parfait. Pour commencer, j'aimerais que vous nous parliez de votre parcours, de votre histoire, de votre formation, de vos compétences et de vos centres d'intérêt. Je travaille à l'Ircam depuis de nombreuses années. J'y suis arrivé au début des années 80, alors que j'étais encore étudiant. J'étudiais l'informatique après avoir étudié et pratiqué la musique et quelques autres choses. Je suis allé à l'Ircam pour aider un ami compositeur qui avait besoin d'un aperçu informatique. J'ai commencé à développer des outils pour les compositeurs qui ont eu un certain succès, et finalement, je n'ai jamais quitté cette institution. Là-bas, j'ai créé une équipe appelée Représentations Musicales, initialement spécialisée dans la composition assistée par ordinateur. Nous avons conçu quelques outils très populaires, comme Patchwork et OpenMusic, qui sont encore utilisés par de nombreux compositeurs et musicologues à travers le monde et qui traitent des aspects symboliques et structurels de la musique. Ces outils sont hors ligne et ne sont pas conçus pour la scène et l'interaction en direct, mais principalement pour concevoir et élaborer des idées et des structures musicales. Plus récemment, je me suis tourné vers le domaine de l'interaction improvisée avec les machines, ce qui est un domaine totalement différent, une problématique totalement différente, mais toujours liée à l'idée de manipuler des structures symboliques en musique. L'originalité de notre approche est que nous ne nous contentons pas de traiter le son, comme les concepteurs d'effets sonores par exemple, mais nous essayons de traiter, en temps réel sur scène, les structures internes de la musique. Nous cherchons à faire en sorte que la machine comprenne ce qui se passe au niveau structurel et symbolique pendant que le musicien joue, afin de pouvoir réagir de manière significative. C'est ce que nous appelons l'écoute machine, et nous allons en parler beaucoup, je pense. Oui. Je voudrais revenir un peu en arrière pour les quelques auditeurs qui ne connaissent pas bien l'Ircam. Pourriez-vous nous présenter l'Ircam, ce qui s'y passe, et comment votre travail s'y intègre ? L'Ircam est une grande institution. C'est peut-être la plus grande installation au monde pour la recherche musicale, où chercheurs, ingénieurs et artistes sont réunis pour travailler au même endroit, échanger des idées et interagir quotidiennement. L'Ircam est à la fois un centre de recherche et une maison de production musicale. Il possède sa propre salle de concert, dont nous pourrons parler plus tard car c'est un lieu très original et unique au monde. Cet institut, qui signifie Institut de Coordination Acoustique/Musique, a été créé par le célèbre chef d'orchestre et compositeur Pierre Boulez dans les années 70. Boulez était à l'époque chef d'orchestre aux États-Unis, à New York et dans plusieurs autres endroits, et il a été rappelé par le gouvernement français. Ils étaient en train de créer le Centre Pompidou, le musée d'art moderne, et ils voulaient un département pour la musique. Ils ont appelé Boulez pour créer et organiser ce département. En fait, Boulez a fait bien plus, car il a vraiment recréé un institut indépendant qui est lié au Centre Pompidou, mais qui est aussi assez indépendant et se trouve en fait dans un bâtiment différent du Centre Pompidou. Et cela existe toujours aujourd'hui. Donc, cela a commencé en 1970 quelque chose. Oui, c'était en 77, je pense. Le projet du Centre Pompidou et l'idée de l'Ircam sont nés au début des années 70 et ont ouvert en 77, je suppose. D'accord. Vous êtes là depuis un certain temps, mais votre formation est plutôt du côté de l'informatique. C'est exact ? J'étais musicien. J'ai étudié la musique et la musicologie, et je me suis tourné vers l'informatique, en fait, poussé par la musique. Parce que je voulais pouvoir modéliser la musique et faire en sorte que la machine puisse produire de la musique, ce qu'on appelle maintenant la musicalité machine, c'est-à-dire avoir une certaine intelligence de la musique et être capable de comprendre la musique à un niveau intelligent, et être capable d'analyser et de générer de la musique à ce niveau. Mais en fait, ma première exploration de ce qu'on appelle maintenant l'intelligence artificielle, mais à l'époque nous essayions juste de faire faire à la machine des choses amusantes et fantaisistes, n'était pas en musique, mais en poésie. J'étais encore illettré en informatique. J'étudiais la musique au début des années 80, et nous avions ces micro-ordinateurs qui arrivaient sur le marché. C'était l'époque où Apple lançait l'Apple II, Microsoft lançait le PC, et il y avait une entreprise appelée Commodore qui a sorti un ordinateur appelé le PET Commodore. Vous vous en souvenez ? Nous avions donc, oui, donc je n'avais pas d'ordinateur, mais un ami, le père de cet ami, avait une entreprise à Paris sur les Champs-Élysées, et ils avaient un PET Commodore pour l'entreprise. Ils nous laissaient utiliser le bureau la nuit quand personne n'était là, pour utiliser la machine et écrire nos propres programmes. J'ai donc écrit ce programme pour générer de la poésie, pour générer des poèmes, qui était basé sur la phonologie générative de Noam Chomsky. Ils avaient écrit un livre intitulé "Phonologie Générative", s'inspirant de la théorie générative de Chomsky, mais appliquée à la phonologie, c'est-à-dire au niveau sonore du langage. Nous avons utilisé le modèle formel décrit dans le livre pour écrire un programme capable de générer des séquences de phonèmes qui auraient de belles règles d'euphonie et tenteraient d'apporter du sens non pas par un modèle sémantique, mais simplement en affinant les propriétés sonores du langage. Parce que si vous contraignez les propriétés sonores de ce que vous générez à être dans le domaine réel de ce que le langage produit, vous augmentez également la probabilité d'avoir un sens. Et nous avons donc généré une sorte de recueil de poèmes, une collection de 13 poèmes qui avaient cette structure sonore très intéressante. Comme vous le voyez, ce n'était pas très proche de la musique, car le son était la chose importante à l'époque. Après cela, j'ai décidé que je devais étudier sérieusement l'informatique pour comprendre ce que je faisais réellement, puis je me suis tourné vers l'informatique musicale. D'accord. Cela explique certaines de mes notes, où vous dites dans vos écrits que vous travaillez symboliquement avec la musique. Donc, je suppose que si vous avez commencé avec la symbologie des poèmes, cela a du sens. Oui, oui, la structure du langage. Oui, oui. D'accord. Donc, vous êtes passé à l'Ircam à partir de là. Quelles ont été vos premières expériences du côté musical alors ? Quel a été votre parcours en termes de technologie et de résultats ? Quand je suis arrivé avec ce compositeur ami, ma première action a été de concevoir un système capable de gérer la notation musicale. À l'époque, ils n'avaient pas cela à l'Ircam. L'Ircam a été créé avec l'utopie de créer des sons inouïs, et ils sont devenus très compétents dans ce domaine. Mais j'ai pensé que nous ne devions pas abandonner l'approche traditionnelle de la musique, basée sur la notation musicale. Nous ne devions pas la laisser de côté, car les compositeurs l'utilisaient en fait à la main pour écrire leurs pièces. Les compositeurs de l'Ircam écrivaient des pièces hybrides, c'est-à-dire des pièces pour instruments classiques avec des partitions, mais aussi une partie électronique qui jouait avec le musicien de manière passive ou interactive. Mais ils écrivaient toujours la partition de manière traditionnelle. Et j'ai pensé que cette représentation visuelle et symbolique de la musique devait également être modélisée à l'intérieur de l'ordinateur afin que le compositeur puisse gérer tout le spectre de la représentation musicale. C'est pourquoi, quelques années plus tard, l'équipe que j'ai créée a été appelée Représentations Musicales, c'est-à-dire de l'idée, qui peut être représentée par des schémas, à la partition, qui est une représentation visuelle et symbolique, au son et au signal, qui est une représentation mathématique du son, et à l'acoustique, à l'acoustique physique, qui est la façon dont les sons se déploient réellement dans l'espace physique. J'ai pensé que nous devions être capables de modéliser, d'avoir une vision intégrée et cohérente, et un modèle de tout le spectre. Et j'ai donc apporté ces outils de notation musicale, et les musiciens ont ensuite pu utiliser un ordinateur pour concevoir leurs propres partitions, mais pas seulement écrire leurs partitions, c'est-à-dire écrire leurs propres idées, mais aussi écrire des programmes informatiques qui généreraient les partitions. Donc, être capable de créer une idée comme modèle général, puis d'explorer toutes les possibilités à travers les partitions qui étaient générées, toutes les possibilités qui pouvaient découler de cette idée. Et c'était totalement nouveau à l'Ircam. C'est ce que j'ai apporté. Et j'étais encore à l'époque, je n'avais pas d'emploi à l'Ircam, je n'avais pas vraiment de poste, mais l'institut était très ouvert