Guerilla Recording - Performance-First Techniques | Podcast

Bienvenue sur la chaîne de podcast d'enregistrement et de mixage Sound on Sound. Je suis Julian Rogers. Dans cet épisode, nous allons discuter des techniques d'enregistrement "guérilla", un terme informel pour une approche de l'enregistrement en studio qui privilégie la capture d'une performance par rapport à des préoccupations telles que la fidélité et le contrôle. J'ai récemment écrit un article à ce sujet sur Sound on Sound, mais plutôt que de répéter l'article, je voulais parler à quelqu'un qui a réellement intégré ce type d'adaptabilité dans son travail. Mon invité aujourd'hui est Lincoln Grounds, propriétaire de Maverick Music, compositeur, producteur et ingénieur du son dont le travail couvre la musique de production pour la télévision, le cinéma et la publicité, ainsi que des crédits de performance live avec des artistes comme Sister Sledge, Company Rebel et Kid Creole. Il a travaillé partout, des installations improvisées en sous-sol et en salle des fêtes aux studios comme Abbey Road et Blackbird à Nashville, enregistrant de tout, des groupes et orchestres aux instruments du monde entier d'Afrique et d'Asie. L'approche de Lincoln est fermement axée sur la musique plutôt que sur la convention, ce qui en fait une personne particulièrement intéressante pour parler de l'enregistrement guérilla. Et avec cela, bienvenue Lincoln, ravi de te voir. Lincoln explique que l'enregistrement guérilla consiste à être adaptable, rapide et à ne pas trop s'inquiéter des petits détails techniques. Il s'agit d'être guidé par la musique et la performance plutôt que par la technologie. Il souligne qu'il est tout à fait possible de réaliser un excellent enregistrement dans un environnement non idéal et avec un équipement modeste. Julian ajoute que son expérience récente n'a pas été de produire des enregistrements destinés à être des disques, mais plutôt à capturer des performances pour d'autres usages, comme les réseaux sociaux, où les gens veulent une meilleure qualité que ce qu'ils obtiendraient avec un téléphone, sans pour autant viser une production de disque complète. Lincoln précise que le terme "fidélité" dans ce contexte ne signifie pas une propreté sonore absolue, mais plutôt une fidélité à la source, c'est-à-dire capturer l'essence de la performance. Julian reconnaît qu'il y a un chevauchement avec l'idée de "prioriser la performance", ce qui devrait être une évidence pour tout enregistrement. Cependant, dans la pratique, ce n'est pas toujours le cas. Ils discutent de la tentation de se laisser submerger par la technologie. Lincoln compare cela à un photographe obsédé par la vitesse d'obturation plutôt que par le sujet. Il souligne que certains types de musique bénéficient d'un travail méticuleux et de multiples pistes, comme les Beatles tardifs, où le processus d'enregistrement fait partie de l'œuvre d'art. D'autres musiques, comme les Beatles précoces, sont plus immédiates et enregistrées en direct. Les deux approches sont valables. Julian ajoute que les groupes qui répètent et peaufinent leur musique en direct peuvent ensuite capturer cette performance en studio. Cependant, d'autres genres musicaux ne fonctionnent pas de cette manière. Lincoln met en garde contre l'excès de zèle en studio, où des groupes inexpérimentés peuvent dépenser tout leur argent pour un démo qui finit par sonner comme tous les autres, parce qu'ils ont trop "séché" le son, peaufiné chaque partie individuellement, perdant ainsi l'énergie et l'authenticité du groupe. Julian compare cela à l'acquisition d'une nouvelle capacité technologique : on a tendance à aller trop loin avant de trouver le juste équilibre. Il plaisante sur ses premières expériences avec la réverbération numérique et la sur-compression des pistes avec Pro Tools. Lincoln partage une expérience similaire avec Beat Detective, où il se retrouvait à déplacer les battements de caisse claire de quelques millisecondes, pensant améliorer le son, pour finalement se rendre compte que cela avait empiré les choses et fait perdre du temps. Ils conviennent qu'il faut en passer par là pour apprendre ce qui ne fonctionne pas. Julian et Lincoln discutent de l'utilisation excessive des effets et des plugins. Lincoln explique qu'il est facile de remplir tous les slots de plugins dans une DAW, en pensant que chaque ajout améliore le son d'une piste isolée, mais que cela peut être contre-productif si tout est compressé, par exemple. Julian recommande d'utiliser la fonction de bypass des plugins pour évaluer l'impact réel de la chaîne d'effets, une expérience souvent "sobrante" après des heures de travail. Ils soulignent l'importance de la performance et de la vitesse d'exécution. Pour Julian, l'enregistrement guérilla est souvent motivé par des contraintes de temps et de budget. Il estime que le plus difficile est de réunir les musiciens, et qu'il ne faut pas gâcher ce temps précieux par des expérimentations excessives. Plus l'empreinte technologique est faible, plus le groupe est heureux, et un groupe heureux rend la session plus facile. Lincoln met l'accent sur l'élan et le maintien de l'énergie des musiciens. L'énergie est au plus haut au début de la session et diminue après une heure ou deux. Il faut donc capturer l'essentiel rapidement. Pour lui, 99% du succès réside dans la préparation et le professionnalisme. Dans son studio, tout est pré-câblé, les micros sont prêts à l'emploi. Il ne perd pas de temps à expérimenter avec différents micros, mais utilise ceux qu'il sait efficaces. Il préfère résoudre les problèmes de son physiquement (amortir une grosse caisse, l'accorder différemment) plutôt que de s'enfermer dans une autre pièce pour manipuler des réglages, car c'est plus rapide et les musiciens comprennent mieux ce qui se passe avec leur instrument. Julian est d'accord, soulignant que déplacer un microphone dans la bonne direction est visible et rassurant pour les musiciens, contrairement à des ajustements invisibles derrière la console. Lincoln donne l'exemple des cuivres, dont les lèvres ont une endurance limitée, surtout pour les parties aiguës. Il faut donc planifier en conséquence. Julian partage son expérience d'être le musicien enregistré en studio, et à quel point cela peut être "horriblement ennuyeux". Il insiste sur l'importance de se rappeler cette perspective pour comprendre pourquoi les musiciens peuvent parfois "mal se comporter". Lincoln suggère de donner des tâches aux musiciens qui ne sont pas directement impliqués, comme faire le thé. Concernant l'enregistrement mobile, Julian explique que sa méthode "guérilla" implique de venir avec un équipement minimal pour un montage rapide et moins de problèmes techniques. Il essaie toujours de faire venir le batteur plus tôt pour organiser l'espace, souvent petit. L'objectif est de changer le moins possible les habitudes des musiciens pour qu'ils soient à l'aise. Lincoln raconte une session avec un big band de 30 musiciens dans une salle inconnue. Il a emporté des câbles, des micros, un ordinateur et une interface, mais surtout, il a préparé un plan de placement des musiciens en fonction du nombre d'instruments et du volume relatif de chacun. Il a regroupé les musiciens par section en demi-cercles, avec le batteur le plus éloigné possible des instruments calmes et du chanteur. Cela a permis de réduire le nombre de micros nécessaires et de faciliter le mixage, même si les musiciens étaient initialement déroutés par ce placement inhabituel. Ils abordent ensuite la séparation des pistes, souvent une motivation pour des pratiques studio contre-productives. Julian évoque des cas où des groupes inexpérimentés ont été invités à enregistrer leurs parties séparément en overdubs, ce qui était une solution imposée par un studio avec seulement quatre entrées simultanées. Il recommande d'explorer les directivités des microphones, en particulier les figures en huit, qui offrent des "nuls" sur les côtés, très utiles pour l'isolation. Lincoln explique que le "spill" (la repisse) n'est pas toujours un problème. Pour la production de bandes sonores, le "zéro spill" est essentiel pour livrer des mixages multiples. Mais pour l'enregistrement de groupes, un certain spill peut être bénéfique. Il n'a aucun problème avec le spill entre les éléments d'une batterie, et ne microphonise que très rarement les toms. Il préfère une configuration rapide avec environ cinq micros sur la batterie, ce qui permet d'être prêt en 20 minutes et plaît aux musiciens. Il souligne que de bons musiciens savent accorder leurs instruments et ont déjà passé leur vie à bien sonner. Julian ajoute que pour les batteurs moins expérimentés, il peut être utile de leur dire de "caresser les cymbales, frapper les tambours" pour obtenir un meilleur équilibre. Ils conviennent qu'il faut commencer par le son global de la batterie ("top down") plutôt que de construire le son à partir de micros rapprochés. Lincoln ne se souvient pas de la dernière fois qu'il a microphonisé une cymbale charleston. Le spill le plus problématique est celui qui entre dans le microphone du chanteur, car il sera amplifié par la compression. C'est la seule zone où Lincoln est vraiment préoccupé. Il suggère de placer les micros vocaux de manière à ce qu'ils soient équidistants de la batterie, ou de les orienter loin du kit si l'on souhaite moins de spill. Il mentionne une session où il a placé tous les amplis dans un coin, les a microphonisés individuellement, et a utilisé un micro à ruban en figure en huit pour la voix, les amplis et la batterie se trouvant dans les points nuls du micro, ce qui a donné un excellent résultat dans une petite pièce. Julian évoque sa vidéo populaire sur YouTube où il montre comment enregistrer à la manière des années 50, en plaçant les instruments en ligne, du plus fort au plus doux. Cette méthode a permis de réaliser des disques très réussis à l'époque, prouvant que la performance est plus importante que la perfection sonore. Ils réaffirment l'importance de l'interaction des musiciens jouant ensemble dans la même pièce. Lincoln considère que c'est une dynamique qui se produit naturellement et qu'il faut préserver. Julian mentionne l'utilisation de casques ouverts pour les musiciens qui veulent s'entendre davantage sans être isolés du reste du groupe. Ils discutent des clics et des métronomes : jouer avec un clic est une compétence qui demande de la pratique, et il ne faut pas l'imposer à des musiciens qui n'y sont pas habitués. Lincoln propose d'enregistrer un shaker et des claquements de mains pendant huit mesures pour créer un "clic audio" plus organique. Julian a utilisé une technique similaire en enregistrant un musicien tapant sur ses genoux pour créer un loop, ce qui rappelle les percussions de certains enregistrements de Buddy Holly. Enfin, ils abordent les options en post-production. Julian est encouragé par les nouvelles techniques de "despill" basées sur l'IA ou l'apprentissage automatique, qui peuvent nettoyer les voix sans les portes de bruit destructrices du passé. Il utilise Voice Assist de Noise Works pour réduire le spill de 12 dB, ce qui rend les pistes vocales beaucoup plus utilisables. Lincoln utilise l'édition d'onde et spectrale (comme avec iZotope) pour corriger les bruits indésirables ou les petites erreurs, ce qui évite de devoir refaire une prise entière et de perdre une bonne performance. Il a également beaucoup recours aux égaliseurs dynamiques pour gérer le spill. Plutôt que de fermer une porte complètement, il utilise un égaliseur dynamique pour atténuer agressivement certaines fréquences (par exemple, un clic de charleston à 4 kHz) uniquement lorsque le problème se manifeste, sans affecter le reste de la voix. Julian mentionne les nouvelles générations de portes qui intègrent l'égalisation dynamique, permettant un contrôle spectral du gating. Lincoln suggère une approche "guérilla" en dupliquant les pistes vocales et en les divisant en bandes de fréquences (basse, moyenne, haute) pour traiter chaque zone différemment avec des égaliseurs et des compresseurs/gates de base