Darrell Thorp Recording At Sunset Sound Free Multitracks! Robert Jon And The Wreck - "Dark Roses"

La vidéo détaille le processus d'enregistrement en studio, en se concentrant sur le choix des micros, le placement et les techniques pour obtenir le son désiré pour différents instruments et voix. Pour la batterie, l'ingénieur préfère généralement des batteries sèches et sans réverbération, en utilisant un grand studio isolé. La technique de micro typique comprend un micro sur le dessus et le dessous de la caisse claire (57), un micro sur la charleston (KM84, KM86 ou U87), et des micros spécifiques pour les toms. L'ingénieur aime les toms forts et utilise souvent des micros statiques pour eux, citant Allan Sides qui utilisait des C12A. Il mentionne les micros Lon Audio 208 et 308 comme une bonne alternative pour les toms, car ils offrent une excellente réjection du bruit, minimisant le "bleed" des cymbales et évitant le besoin de gating lors du mixage. Un micro 441 est utilisé comme "poke mic" pour capturer l'attaque de la grosse caisse et de la caisse claire, ajoutant de la présence sans nécessiter trop d'égalisation. Les overheads sont des C12A pour une large image stéréo, mais l'overhead mono est considéré comme le micro principal pour capturer le sustain de la caisse claire et de la grosse caisse. L'ingénieur pourrait utiliser des micros supplémentaires pour couvrir toutes les éventualités, mais ne s'attend pas à tous les utiliser. Pour la grosse caisse, un 47 FET est placé à l'intérieur, avec une préférence pour retirer la peau avant et utiliser des couvertures et un sac de sable pour un bon point de départ sonore. Concernant les voix, l'objectif est de faire chanter tous les membres du groupe en direct, ensemble dans la même pièce, pour contrôler le "bleed" des amplis. L'ingénieur mentionne l'utilisation de micros 67, mais pourrait passer à des dynamiques ou des statiques avec des directivités plus étroites si le "bleed" devient excessif. Il souligne l'importance de rapprocher les musiciens pour un meilleur contrôle du son, et leur disposition en demi-cercle ou en cercle pour une bonne communication visuelle. Pour un groupe de cinq musiciens où quatre chantent, l'approche est de les placer aussi près que possible pour que le "bleed" devienne un avantage. Les amplis de guitare et de basse, ainsi que le B3, sont isolés. Pour les guitares électriques, l'approche typique est d'utiliser deux micros : un 421 ou 57 pour les aigus et un micro à ruban (Royer 121 ou 122) pour le corps et la chaleur. L'AEa N7 est également mentionné comme une option. Si le groupe enregistre sur une console, l'ingénieur peut se concentrer sur un seul micro, ou mélanger les deux pour obtenir le son désiré. Pour le cas d'une guitare rythmique, un 122 (actif) est utilisé avec un 421 pour plus de gain. Pour la basse, un 87 ou un 47 FET est généralement utilisé. Une option intéressante pour des sons funky et doux est un 47 à lampe avec l'ampli à très faible volume. L'orgue Hammond B3 avec son baffle Leslie est placé dans une pièce isolée. Une technique particulière consiste à placer les micros sur le bois du baffle plutôt que directement sur les haut-parleurs du pavillon. Cette méthode permet de capturer le mouvement du Leslie tout en obtenant un mélange plus équilibré du grave et de l'aigu, et en évitant le côté nasal et agressif des fréquences médiums supérieures lorsqu'on enregistre directement les pavillons. Pour le piano, deux micros 67 sont utilisés, placés près des cordes et orientés vers les marteaux, pour un son percutant qui pourra traverser le mix de rock. Pour des enregistrements plus doux, des micros comme le 49 ou le 47 peuvent être utilisés pour un son plus riche. Les voix secondaires (BVs) sont enregistrées avec des micros 67, tandis que le chanteur principal utilise un 47. Cette différence de micros permet d'obtenir des tonalités et des textures différentes, facilitant le mixage et la création d'une esthétique sonore distincte pour chaque partie vocale. L'ingénieur mentionne également une idée d'un chanteur utilisant quatre micros différents (47, 67, 49, C37) pour ses parties principales et secondaires, afin d'obtenir des timbres variés. L'approche générale du studio est de privilégier un son sec et "in your face", plutôt qu'un son avec beaucoup de réverbération ou d'effets d'ambiance. Cela implique d'utiliser des pièces d'enregistrement sèches, comme la cabine de batterie isolée, pour obtenir un son épais et percutant dès la capture. Le processus d'enregistrement du morceau spécifique commence par la batterie, suivie d'autres instruments et voix. Des discussions ont lieu sur le placement des micros, les niveaux et l'ajustement de la performance. Par exemple, il est demandé aux musiciens de jouer l'introduction de manière plus lente et décontractée ("drunk lazy"). Des prises sont effectuées, et des ajustements sont faits en fonction du retour audio et des préférences de l'ingénieur et des musiciens. Il y a des moments de feedback sur la performance, comme la nécessité de jouer le bon accord ou de ne pas faire de sauts d'octave. L'idée de faire un "punch" sur une partie spécifique du chant est également discutée pour corriger une petite erreur. Le groupe exprime sa satisfaction à la fin de la journée, et il est révélé que le dernier morceau enregistré est une nouvelle composition écrite le matin même.