How To ACTUALLY Use Melodic Minor!

Dans cet article, nous allons démystifier la gamme mineure mélodique, une échelle souvent mal comprise dans l'enseignement musical. Contrairement à ce que l'on enseigne couramment, la gamme mineure mélodique n'est pas définie par des notes différentes selon qu'elle monte ou descende. Cette idée reçue est non seulement simpliste mais aussi erronée. Nos experts, Jake Lizzio et Levi Clay, nous éclairent sur son véritable usage et sa richesse. Jake Lizzio explique comment lui-même et de nombreux musiciens ont été enseignés : la gamme mineure mélodique, lorsqu'elle monte, ressemble à la gamme mineure avec une sixte et une septième augmentées. Lorsqu'elle descend, elle redevient la gamme mineure naturelle. Cette explication a longtemps semé la confusion quant à son application pratique. L'origine de la gamme mineure mélodique réside dans le besoin de créer des sonorités plus douces et fonctionnelles dans la musique, particulièrement dans les contextes classiques. Prenons l'exemple de la tonalité de La mineur. Si l'on souhaite utiliser l'accord de Mi majeur (l'accord de dominante) qui contient un Sol dièse, la gamme de La mineur naturelle avec son Sol bémol crée une dissonance. Pour pallier cela, les compositeurs ont d'abord introduit la gamme de La mineur harmonique, qui élève la septième note (le Sol dièse). Cela résout bien le problème de la dominante vers la tonique. Cependant, la gamme mineure harmonique présente un autre intervalle problématique : la seconde augmentée entre la sixte bémol (Fa naturel) et la septième majeure (Sol dièse). Cet intervalle était jugé trop "épicé" ou dissonant par les premiers compositeurs. La solution fut d'élever également la sixte note, créant ainsi la gamme mineure mélodique. Celle-ci conserve la septième majeure comme note sensible, facilitant la résolution vers la tonique, tout en éliminant la seconde augmentée lors de la descente, offrant une sonorité plus lumineuse et moins tendue que la gamme mineure harmonique. Cette construction explique les apparitions typiques de la gamme mineure mélodique : elle est utilisée brièvement au-dessus de l'accord de dominante dans les tonalités mineures. Des exemples classiques comme "Carol of the Bells" (Shchedryk) ou le début de "For the Benefit of Mr. Kite" des Beatles illustrent ce principe. Dans ces morceaux, la gamme mineure mélodique apparaît lors de la progression vers l'accord de dominante, apportant une couleur spécifique avant de revenir à la gamme mineure naturelle. Contrairement à l'idée reçue que la gamme mineure mélodique ne monte que, des compositeurs comme Bach ont démontré qu'elle pouvait être utilisée dans les deux directions, ascendantes et descendantes, sans sacrifier sa fonction. Une thèse de 1977 corrobore ces observations en citant de nombreux exemples de l'œuvre de Bach utilisant la sixte et la septième augmentées dans les deux sens. Les oreilles des musiciens peuvent confirmer que cette gamme sonne bien, que ce soit en montant ou en descendant, sur l'accord de dominante. Une clarification importante concerne la nomenclature. Même lorsqu'un accord de Mi majeur est présent en La mineur, la gamme utilisée est toujours appelée "La mineure mélodique". Cependant, dans le jazz, on peut considérer cette même structure de notes comme un mode de la gamme mineure mélodique, comme le mode Mixolydien b6 en partant de la dominante (Mi dans ce cas). Ces deux perspectives sont valides et utiles selon le contexte musical. Jake Lizzio explore ensuite l'utilisation de la gamme mineure mélodique en lien avec sa gamme majeure relative. Par exemple, en Sol majeur, on peut explorer la gamme de Mi mineur mélodique pour créer des accords qui enrichissent la tonalité de Sol majeur. Cela permet d'introduire des couleurs intéressantes, comme un accord de Fa dièse mineur septième bémol cinq, qui peut mener à un accord de Mi mineur. Le morceau "Yesterday" des Beatles en est un bel exemple, où une progression en Sol majeur incorpore des éléments de Mi mineur mélodique. Pour sa part, Levi Clay aborde la gamme mineure mélodique sous l'angle du jazz et de l'improvisation. Il souligne que de grands jazzmen comme Charlie Parker, Mike Stern ou Pat Martino utilisent la gamme mineure mélodique de manière interchangeable avec la gamme de Do réen. Il explique que sur un accord de La mineur septième, qui théoriquement devrait être joué avec la gamme de Do réen (car il possède une septième bémol), la gamme de La mineur mélodique (avec sa septième majeure, le Sol dièse) peut également fonctionner. Cette apparente contradiction s'explique par plusieurs points de vue. On peut considérer la septième majeure comme une note de couleur, créant une sonorité de "mineur major neuf". On peut aussi l'interpréter comme une implication d'un accord de dominante (Mi7 dans ce cas, car le Sol dièse est la tierce de Mi), qui résout naturellement vers un accord mineur. L'important est que ces deux gammes, Do réen et La mineur mélodique (pour un accord de La mineur septième), sont interchangeables en improvisation. Levi Clay recommande de pratiquer la gamme mineure mélodique en la comparant constamment à la gamme de Do réen. Il utilise une phrase mnémonique pour aider à identifier le son caractéristique de la gamme mineure mélodique. Il insiste sur l'existence de modes dérivés de la gamme mineure mélodique, qui trouvent des applications dans divers contextes harmoniques. Dans le contexte du morceau créé par Jake et Levi, Levi explique son approche. Pour l'accord de La mineur et Fa majeur, il privilégie la gamme blues ou la gamme éolienne. Pour l'accord de Fa dièse mineur septième bémol cinq, il utilise la gamme de La mineur mélodique, car cet accord est une inversion d'un accord de La mineur sixte. Enfin, pour l'accord de Mi sept (la dominante), il utilise également la gamme de La mineur mélodique, ou plus précisément son mode Mixolydien b6. Pour les compositeurs, la maîtrise des doigtés de la gamme mineure mélodique est essentielle. La connexion entre les gammes et les arpèges, notamment l'arpège de Mi sept ou de Fa dièse mineur septième bémol cinq, est une clé pour intégrer cette gamme dans son jeu. Le son, l'oreille musicale, est l'outil le plus puissant pour un improvisateur. Enfin, Jake Lizzio déconstruit un autre mythe