Recording Motenko at Warm Studios: Inside the Production, Engineering and Mixing

L'orateur se réveille fatigué et brumeux, passant son temps à débattre et cherchant en ligne quelque chose à croire. Il essaie de ne pas faire semblant, trouvant la motivation à faire des projets toute la nuit pour réussir. Cependant, il souligne qu'il n'est pas nécessaire d'être "élevé, reconnaissant, ivre de la force de sa volonté" ou de "travailler dur pour briller". Il insiste sur le fait qu'il faut maximiser son temps et simplement faire ce que l'on peut pendant qu'on est là. Il trouve toujours un sens, mais il semble s'estomper, alors il essaie de croire en ce qui lui semble réel. Il explique ensuite la configuration de l'enregistrement, en commençant par le clone FET à l'extérieur et l'AKG D12 à l'intérieur. Il mentionne l'utilisation de clones 414 sur les toms, qui ont "vraiment, vraiment bien sonné" et étaient "absolument superbes". Il évoque l'utilisation de 421s sur les toms en haut et en bas, une technique courante dans les années 90, mais il a découvert que les 414s étaient "absolument phénoménaux" par nécessité. Une paire de 67s a été utilisée pour les cymbales, mesurées en phase avec la caisse claire, offrant une belle dispersion des cymbales et une "très belle image du kit", ce qui est plus important pour lui. Il aurait utilisé des micros spot pour les cymbales et les aurait amorties pour de la musique dense comme le métal, mais ici, il voulait une image globale de la batterie. Pour les charlestons, un combo KM84/D19 a été utilisé. Le micro de caisse claire était une combinaison de 57 et D19, avec un placement légèrement inhabituel, "traversant la caisse claire", ce qui a "très, très bien fonctionné". Le D19, micro de couplet, captait beaucoup de "beta". La caisse claire était captée en haut et en bas avec un "très joli micro mono". En plus des micros rapprochés, deux 87s ont été utilisés pour la pièce. Leur positionnement était légèrement décentré par rapport aux micros rapprochés, car le centre du kick et de la caisse claire était le point de référence. Cette approche, où le centre du kick est le point focal, évite que la caisse claire ne soit décalée d'un côté et le kick de l'autre. Ce positionnement a été recommandé par les assistants et ingénieurs du studio, qui obtenaient les meilleurs résultats de cette manière. L'orateur conseille aux ingénieurs d'être "intelligents" en studio, de demander aux assistants et ingénieurs leurs connaissances accumulées sur les meilleurs sons et placements de micro. Il a trouvé que cette configuration fonctionnait très bien, mais qu'il l'aurait déplacée en cas de problème. Les micros d'ambiance comprenaient également les Coles et le R44, que l'orateur apprécie beaucoup et trouve "superbes". Les voix scratch ont été enregistrées avec le D19, et le 47 a été utilisé pour les voix principales. L'orateur, Warren Huitt, exprime son enthousiasme pour un cours qu'il a créé, fruit d'un voyage à Austin, Texas, pour travailler avec l'artiste Mr. Mo Tenko et des musiciens locaux. Il a produit et enregistré quatre chansons avec ce groupe, et Joe Carroll a ensuite fait le mixage. Le cours de 3 jours est condensé en 9 heures et couvre l'utilisation des préamplis micro, des égaliseurs, des compresseurs, ainsi que l'interaction avec les musiciens pour obtenir de grandes performances. Les participants peuvent suivre le mixage de Joe Carroll et ont accès aux multipistes des quatre chansons. Ensuite, l'orateur aborde l'utilisation du préampli 1073. Il explique qu'il réduit toujours le niveau de sortie pour mieux entendre l'effet du préampli. Le conseil qu'il a reçu des "anciens" était d'écouter la distorsion audible, puis de la réduire d'un cran. Pour le compresseur 1176, il utilise toujours le temps de relâchement le plus rapide. Il clarifie que les 1176 sont "à l'envers" : le petit nombre indique le temps le plus lent et le grand nombre le temps le plus rapide, ce qui n'a "aucun sens" mais est une convention arbitraire. Il utilise un ratio de 4:1 et obtient environ 1 dB de réduction de gain. Comme le signal n'est pas très fort, il réduit l'entrée, car le 1176 est un compresseur à seuil fixe : plus l'entrée est forte, plus la compression est importante. Il pousse le préampli un peu plus fort, obtenant environ 1 à 1,5 dB de réduction. Pour l'égalisation du kick, il sélectionne 60 Hz en boost et coupe 360 Hz, qu'il décrit comme le son de "boîte en carton". Il ajoute un peu de 10 kHz pour l'attaque. Il explique que pour obtenir un son de batterie à la AC/DC, il faut d'abord avoir un batteur AC/DC, puis un kit similaire (probablement Ludwig). Les sons classiques des années 70 étaient construits autour des égaliseurs disponibles. Si un enregistrement était fait sur une console Neve (comme "Back in Black"), les points d'égalisation étaient simples : boost 60 Hz, 110 Hz pour le bas de la caisse claire, coupe 360 Hz. Il n'y avait pas d'égaliseurs paramétriques complexes. La simplicité est "toujours votre amie". Le placement du micro pour le kick était à mi-chemin, droit puis incliné, légèrement décentré pour éviter le "souffle d'air". Pour le kick out, le son est plus naturel. Il applique une approche similaire : réduction de la sortie, boost du préampli, boost de 60 Hz et coupe de 360 Hz, avec un peu de 10 kHz. Il compare les sons du D19 et du 57 sur la caisse claire. Le 57 a "plus de médiums nasillards", tandis que le D19 a un "joli bas de spectre et haut de spectre doux". Pour les toms, il coupe un peu à 360 Hz et booste à 110 Hz, laissant le boost des aigus pour le mixage afin d'éviter le "saignement" des cymbales. Il utilise toujours des 414 sur les toms depuis qu'il a travaillé avec Sardi, bien qu'Eric et lui utilisaient des C12A pour les toms, comme Stevie Wonder. En ce qui concerne les cymbales et les overheads, il essaie