Recording a Jazz Trio Live at Salvation Studios with Sean Genockey

Le présent transcript détaille une discussion approfondie sur les techniques d'enregistrement en studio, axée sur l'optimisation de la prise de son pour des groupes de musiciens, notamment dans le contexte du jazz. L'objectif principal est d'explorer différentes approches pour capturer la dynamique et l'interaction d'un groupe jouant en direct, en comparant notamment deux configurations d'enregistrement distinctes : une configuration plus dispersée avec des musiciens isolés dans des cabines, et une configuration plus resserrée où les musiciens sont placés très près les uns des autres. La première partie de la discussion met en évidence les avantages de la configuration où les musiciens sont proches. Il est souligné que cette proximité favorise une interaction naturelle et une meilleure perception des nuances acoustiques de la pièce. L'absence de casques, qui permet aux musiciens de ressentir les vibrations du son, est particulièrement mise en avant comme un facteur clé d'une performance plus dynamique et engagée. Les participants notent une énergie accrue et une expressivité plus grande dans cette configuration, les musiciens eux-mêmes exprimant leur préférence pour cette méthode. Cette approche, bien que potentiellement perçue comme moins contrôlable par certains compositeurs, est jugée idéale pour le type de musique abordé, qui se prête à une performance "pour de bon". La vidéo promet de montrer les deux configurations et les détails techniques de l'enregistrement, y compris le placement des micros et l'utilisation minimale de l'égalisation et de la compression. Il est précisé que dans la configuration rapprochée, l'égalisation et la compression sont quasiment inexistantes, les éléments étant enregistrés de manière très plate. L'absence de compression sur la plupart des pistes est soulignée, à l'exception d'une légère compression sur la caisse claire inférieure et le micro RE20 pour le piano dans la configuration isolée. La "colle naturelle" de la pièce et la manière dont les instruments "fuient" dans les micros des autres instruments sont décrites comme contribuant à un son excitant, sans compromettre la possibilité de contrôle en post-production grâce au "naturel glue" et à l'isolation offerte par les cabines. Un point important soulevé concerne la différence entre l'enregistrement traditionnel et les approches modernes. Il est mentionné que la musique jazz, historiquement, était enregistrée par des ingénieurs issus du monde classique, ce qui influençait leur approche. Cependant, l'objectif ici n'est pas de reproduire un son "vintage" mais d'intégrer des techniques modernes tout en conservant une approche "rock" pour l'enregistrement de groupes de jazz. Cela se traduit par l'utilisation de plusieurs micros sur la batterie, comme sur la caisse claire (haut et bas), et l'amplification des toms lors des "fills", de manière similaire à un enregistrement de rock. L'utilisation d'une double paire d'overheads (un ruban et des micros Neumann) est également mentionnée pour obtenir une image stéréo précise et une flexibilité accrue lors du mixage. La prise de son de la contrebasse est identifiée comme particulièrement difficile en raison de sa richesse harmonique et de la nécessité d'une réponse en fréquence large et propre. Il est expliqué que pour optimiser la prise de son de la contrebasse, les préamplis micro sont placés au plus près de l'instrument pour minimiser la perte de signal dans les longs câbles. L'utilisation d'égaliseurs passifs avec transformateur, comme les Dtori, est également détaillée pour façonner le bas du spectre de la contrebasse. Un segment significatif est consacré à la discussion sur le mixage de la batterie, et particulièrement de la charleston. Il est souligné que la charleston est souvent négligée ou traitée de manière trop fine dans les mixages traditionnels, alors qu'elle joue un rôle crucial dans le rythme et la sensation d'un morceau de jazz. L'idée est de lui donner une présence équivalente à celle de la grosse caisse et de la caisse claire, reflétant son importance dans le phrasé du batteur. L'utilisation des overheads comme source principale du son de la batterie est également mise en avant, car ils capturent l'ensemble du kit avec une bonne cohésion. Le transcript aborde aussi l'enregistrement d'un morceau de Finn Janokis, le fils de l'ingénieur, pour illustrer les techniques employées. Il est précisé qu'aucun plugin n'est utilisé sur cet enregistrement, et que le seul traitement appliqué est un plugin de trim pour ajuster le niveau du convertisseur. L'importance de la charleston est réaffirmée, avec l'idée de la faire sonner comme une partie intégrante du kit, voire comme une "voix" de l'instrument. L'utilisation d'un micro mono supplémentaire pour la charleston est discutée, avec les avantages et les inconvénients de placer cet instrument au centre du mix. La discussion s'oriente ensuite vers les techniques de mixage sur la tranche deux (two-bus). L'importance d'un compresseur sur la tranche deux est soulignée, avec une préférence pour une attaque lente afin d'éviter un son trop percussif et de préserver l'ouverture du mix. L'utilisation de matériel analogique pour la tranche deux est préférée, mais des plugins de haute qualité sont également mentionnés comme alternatives viables, tels que le Softube Bus Processor, l'Obsidian, le Softube Tape, l'Arturia J37, et divers égaliseurs et limiteurs. Un autre point abordé est l'enregistrement d'un bugle, où une combinaison de micros RE20 et Coohls est utilisée pour capturer l'instrument, avec une mention de l'ajout d'une réverbération matérielle. La discussion sur les configurations d'enregistrement évolue vers la disposition physique des musiciens dans le studio, en particulier pour un trio. L'idée de déplacer la batterie et la contrebasse pour expérimenter différentes proximités et voir comment l'isolation acoustique peut parfois s'améliorer en rapprochant les instruments est explorée. Il est suggéré que dans une grande pièce, éloigner les instruments peut paradoxalement créer plus de problèmes de "spill" (fuite sonore) en raison de la distance et de la réverbération naturelle. La préparation de la batterie est également détaillée, avec des ajustements sur la grosse caisse pour obtenir le son désiré, et des discussions sur la taille et le type de grosse caisse à utiliser pour un enregistrement de jazz, contrastant avec une approche plus "rock". La sélection de la caisse claire est également discutée, avec un débat sur la préférence pour un son plus profond ou plus léger. Enfin, la mise en place des micros pour le piano et la contrebasse est décrite, avec une attention particulière à la phase et à la minimisation des problèmes acoustiques. L'utilisation de micros d'ambiance pour capturer la réverbération naturelle de la pièce est mentionnée, ainsi que la possibilité d'utiliser un micro dédié au piano pour les solos, afin de ne pas avoir à ajuster le couple stéréo principal lors du mixage. La discussion se termine par une mention des câblages et de la préparation des microphones pour la batterie.